竹林七賢磚畫(huà)中的“古琴”

發(fā)布時(shí)間： 2018-04-17 13:56:57   |  來(lái)源： 中國(guó)文化報(bào)   |  責(zé)任編輯： 許晴晴

“竹林七賢與榮啟期”模印磚畫(huà)南京博物院藏

近日，南京博物院的一件重要館藏——南朝時(shí)期“竹林七賢與榮啟期磚畫(huà)”，因現(xiàn)身央視《國(guó)家寶藏》節(jié)目而名聲大噪。

整幅磚畫(huà)長(zhǎng)約4.8米，高約0.8米，出土于南京西善橋某南朝大墓中。雖然墓主人尚未確論，但是根據(jù)墓道形制、出土磚畫(huà)、建制等級(jí)等信息，大部分證據(jù)皆指向南朝宋的兩位廢帝中的某位(林樹(shù)中先生《再談南朝墓》)。

磚畫(huà)所描述、涵蓋的歷史信息非常之豐富。筆者在作為南京博物院志愿者講解員的工作期間，時(shí)常會(huì)向觀眾介紹、講解該國(guó)寶級(jí)文物，其間也發(fā)現(xiàn)了磚畫(huà)中一處很有意思的“錯(cuò)筆”。

此磚畫(huà)畫(huà)面中共有八人，在展廳中面對(duì)磚畫(huà)，右四是嵇康、左一是榮啟期。這兩位時(shí)隔近六百年而“同框”的高士有一共同特征：與磚畫(huà)中其他人物不同，榮、嵇二位都是盤(pán)腿而坐，膝上置琴。

史載榮啟期樂(lè)天知命，鹿裘帶索，鼓琴而歌。嵇康更是琴界高手，曾作《琴賦》，說(shuō)：“眾器之中，琴德最優(yōu)。”又“及其初調(diào)，則角羽俱起，宮徵相證”。據(jù)載，嵇康曾作《長(zhǎng)清》《短清》《長(zhǎng)側(cè)》《短側(cè)》四琴曲傳世。及至嵇康行刑赴死之時(shí)，“顧日影而索琴”，一曲終了，推琴而嘆，“廣陵散從此絕矣”。可見(jiàn)他非常懂琴、善琴、愛(ài)琴。

筆者曾經(jīng)無(wú)數(shù)次近距離觀察磚畫(huà)中的形象、線條，在秀骨清像的美學(xué)情趣之下，畫(huà)中各種具象之物、之人，都很值得深究，其中就有前述的“錯(cuò)筆”。

此“錯(cuò)筆”，即是放置于榮啟期和嵇康膝蓋之上的“琴”。

琴為四藝之首，儒家將琴學(xué)提升到超越其他樂(lè)器的地位。古人語(yǔ)“君子無(wú)故，不撤琴瑟”，士大夫居家的標(biāo)準(zhǔn)形象是“左琴右書(shū)”，古人人格精神的一種高超境界是“劍膽琴心”。因此，琴在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，地位之高，觸用之頻，與人之親近，遠(yuǎn)勝于今，而古人所狀畫(huà)描摹的“琴”的形象和擺放方式，也大多是非常準(zhǔn)確的。

目前傳世最久且依然可以彈奏的“琴”，是唐代器物。形制與今天的“古琴”基本一致。有七弦，十三徽，琴額、岳山在右，琴尾、龍齦在左，十三徽在一弦之外，即遠(yuǎn)離彈奏者的一邊，彈奏者右手抹挑勾剔，左手吟猱綽注，這種“琴”的形制與演奏方式，至少有實(shí)物證明，自唐代開(kāi)始，便基本定型。比如顧愷之《斫琴圖》，其中琴的形制與后世相同，與前朝漢代初期“琴”不同;北齊《校書(shū)圖》，其中琴的形象與唐琴無(wú)兩，而且一琴橫置時(shí)，也是琴額右置，琴尾左置;宋徽宗《聽(tīng)琴圖》，其擺放位置、彈奏姿態(tài)非常標(biāo)準(zhǔn)，與當(dāng)下相同。往后還有元朝王振鵬的《伯牙鼓琴圖》、明朝杜堇的《梅下橫琴圖》、清代禹之鼎《幽篁坐嘯圖》等。民國(guó)之后，古琴漸從文人案頭消失，對(duì)琴的陌生導(dǎo)致了很多文藝作品的摹畫(huà)錯(cuò)誤，今天不少影視劇里，古琴的擺放方向、方式，常常錯(cuò)誤。

說(shuō)回《國(guó)家寶藏》中袁弘先生所飾演的嵇康。第一眼看到嵇康撫琴的鏡頭時(shí)候，我相信很多“琴人”都會(huì)發(fā)現(xiàn)，其古琴擺放方向反了。但是，這次袁弘不需要“背鍋”，央視也不需要背鍋，因?yàn)樗麄兯堇[的，正是南朝竹林七賢磚畫(huà)的真實(shí)畫(huà)面。

可以說(shuō)，這幅國(guó)寶級(jí)文物里“琴”的擺放方向本身反了。

還要說(shuō)明的是，并不是“琴”的方向擺放反了，而是整個(gè)“琴”制作錯(cuò)了。

從目前所存實(shí)物的唐代古琴來(lái)看，甚至從目前所存漢代陶俑、南北朝圖畫(huà)資料來(lái)看，如果我們就認(rèn)為古琴是唐琴以及漢俑、南北朝畫(huà)作中的模樣，那么竹林七賢中磚畫(huà)中的“琴”，并不曾真實(shí)存在于中國(guó)古代。

“琴”的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，此處不做過(guò)多敘述，就看離七賢年代較近的前朝，漢的琴，以及后來(lái)南北朝的琴，可以看出端倪。中國(guó)古代弦樂(lè)，漢之前最著名的幾種：琴、瑟、筑。琴的形象，屢見(jiàn)于漢代陶俑，甚至有實(shí)物出土，如曾侯乙墓中的十弦琴、馬王堆漢墓中的七弦琴等等。

漢中期以前的琴，與后世琴有兩點(diǎn)大不同：一是漢中期以前的琴的發(fā)音腔只有琴體的一半，而漢中期之后乃至南北朝的琴，從出土陶俑和傳世圖畫(huà)上看，發(fā)音腔已演變至全體，與今琴相同;二是漢中期以前的琴?zèng)]有琴徽，而南北朝的琴，甚至魏晉時(shí)期的琴，已經(jīng)具有琴徽。

譬如磚畫(huà)中的榮啟期與嵇康的琴，都是帶有琴徽的。有朋友說(shuō)不對(duì)，榮啟期所在的時(shí)期，琴是沒(méi)有琴徽的。這話說(shuō)得不錯(cuò)，但是我們所看到的磚畫(huà)，是南朝的磚畫(huà)，因此其上的人、物，我們應(yīng)以南朝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)視之，而不是春秋。這就譬如讀《金瓶梅》《水滸傳》，我們始終要記住，雖然小說(shuō)家言，構(gòu)筑了宋代的歷史背景，但是其具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)，衣飾、官制、食物、地理等等，都是明朝的狀況。因此，磚畫(huà)中非常明顯的琴徽，也就代表著南朝時(shí)期琴的特征。同樣，在嵇康的《琴賦》中，他也說(shuō)到：“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。”

筆者曾仔細(xì)數(shù)過(guò)嵇康膝蓋上的琴的徽位，除去被他雙手擋住的大致三個(gè)徽位，還有十個(gè)徽位，也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的徽位，應(yīng)該和今天的一樣，是十三徽。

可見(jiàn)，魏晉南北朝時(shí)期的琴較之漢代中期之前的琴，已經(jīng)有了很大的改進(jìn)和不同，幾與后世之琴相同。可以大膽判斷，此時(shí)之琴與后世之琴，還有些不同，或許在于弦數(shù)。譬如自戰(zhàn)國(guó)以降，琴弦有十弦、五弦、七弦不等。同樣是嵇康美男子，他的詩(shī)里也曾寫(xiě)過(guò)：“目送歸鴻，手揮五弦。”而最晚至唐代，琴已定型為七弦。魏晉南北朝時(shí)期，正是古琴這種樂(lè)器由古代器型轉(zhuǎn)向現(xiàn)代器型的過(guò)渡時(shí)期。

那么，在這個(gè)過(guò)渡的時(shí)期，是否會(huì)出現(xiàn)類似于磚畫(huà)中的“錯(cuò)誤”的琴呢?也就是說(shuō)，琴額岳山在彈奏者的左手邊，琴徽向外的“琴”，而非唐之后的“琴”實(shí)物，琴額岳山在彈奏者的右手邊，琴徽向外?考察前面所羅列的陶俑、畫(huà)作，我們幾乎可以判斷，所有的“古琴”演奏，都與今日一致，琴額岳山在彈奏者的右手邊。

這樣看來(lái)，如果磚畫(huà)中的古琴只是擺放方向錯(cuò)誤，琴額岳山放在了左手邊，那么琴徽就不會(huì)安放在面向觀者一邊，而是會(huì)在靠近彈奏者一邊。但是，磚畫(huà)中的琴，琴徽偏偏又出現(xiàn)在面向觀眾的一邊，那就是說(shuō)，這位制作磚畫(huà)“母本”的畫(huà)師，憑空“制造”出來(lái)一個(gè)不曾存在過(guò)的樂(lè)器。

這幅磚畫(huà)中的琴，其刻畫(huà)之“簡(jiǎn)單而具體”(沈從文《中國(guó)古代服飾考》論及此磚畫(huà)中“琴”之語(yǔ))，確實(shí)可見(jiàn)畫(huà)匠的良苦用心。但是可惜，這兩張“琴”，都畫(huà)錯(cuò)了。這錯(cuò)誤不僅僅是擺放的錯(cuò)誤，更是器物本身的錯(cuò)誤，原因不外乎兩點(diǎn)：一為畫(huà)匠對(duì)文人士大夫生活的不熟悉，而高階層的文人士大夫們并沒(méi)有認(rèn)真深入作坊或者墓葬中仔細(xì)審查，從《世說(shuō)新語(yǔ)》《兩晉史》《南朝史》可以看出當(dāng)時(shí)士大夫階層與勞動(dòng)階層的隔絕、文人們的“不接地氣”;二為當(dāng)時(shí)的琴正處于發(fā)展成熟沒(méi)有完全定型的歷史時(shí)期，再加上瑟、筑等傳統(tǒng)樂(lè)器的混淆，故而導(dǎo)致了畫(huà)匠的迷惑模糊。

到了魏晉南北朝及以后，中國(guó)“琴”逐漸定型，七弦、十三徽、發(fā)音腔長(zhǎng)及全體，其所承載的雅音正聲，也成為了傳統(tǒng)文化最具代表性的中華之音，流傳千古，響遏行云。　(作者為南京博物院志愿者講解組組長(zhǎng) 蕭征宇)